ПРАВО НА АВАНТЮРИЗМ

      Вопреки распространенному мнению настоящим примадоннам скандалы только мешают,- считает Любовь Казарновская

      Пройти мимо Любови Казарновской невозможно. Эта высокая статная москвичка с огромными темными глазами роковой женщины заметна и на сценах лучших оперных театров мира, где она сегодня исполняет классику, и в эфире отечественных молодежных музыкальных каналов, где её видеоклип конкурирует с роликами Бритни Спирс и Аллы Пугачевой.
      Узнав, что непредсказуемая г-жа Казарновская сегодня снова в Москве, трудно было удержаться от искушения побеседовать с ней.

      - Не так давно глава Мариинского театра Валерий Гергиев сказал в интервью нашему журналу, что в восемьдесят девятом году невозможно было работать - в театре наступил кризис. Одной из причин кризиса был ваш уход из театра.

      - Да, это правда. Гергиев долго не мог простить мне этого. В восемьдесят девятом - девяностом годах ушли из театра Лейферкус, Чернов и я - то есть ведущие певцы практически оголили основной репертуар театра. О себе так говорить нехорошо, но я была примадонной в Мариинке. Весь основной сопрановый репертуар был на моих плечах. Я пела в "Травиате", "Трубадуре", я пела Татьяну в "Онегине", Лизу в "Пиковой", Донну Эльвиру и Донну Анну в "Дон-Жуане". Найти замену, может быть, Гергиев и мог - Россия ведь полна голосами. Но к тому времени я была известна уже не только в Санкт-Петербурге, но и за рубежом.
      В восемьдесят седьмом году Юрий Хатуевич Темирканов вывез наш театр в "Ковент-Гарден", где я очень хорошо прошла с "Евгением Онегиным". Мировая пресса сделала на меня ставку как на новое дарование из России. И поэтому я прекрасно понимаю Валерия Абисаловича. В течение пяти лет после этого у нас не было никаких отношений.

      - Что же случилось на самом деле?

      - Случилось то, что я вышла замуж за Роберта. К тому же я в руках тогда держала престижные контракты от Карояна в Зальцбург. Я получила сразу контракты с Венской оперой, с лондонским "Ковент-Гарденом", с театрами Парижа, Цюриха, Амстердама… По этим контрактам я должна была проводить за границей от полугода до восьми месяцев.
      Когда я пришла в ОВИР, чтобы мне проставили непрерывные визы: Австрия, Швейцария, Голландия, Англия, - дама спросила: "Что, в России не будем находиться?" - "Ну почему же, я буду приезжать и отпевать свои спектакли в Мариинском театре". Она говорит: "Нет, дорогая, если вы вышли замуж, и вы хотите находиться "там", значит, вы должны расстаться со своей трудовой книжкой и сняться с учета в театре". Я говорю: "Знаете, а я не хочу расставаться с Мариинкой". В ответ прозвучала грубая фраза, в переводе означавшая: "А по-другому, милая, у вас и не получится".

      - И что же в Мариинке?

      - Ну, когда я рассказала об этом Валерию, он, конечно, был в совершеннейшем ужасе. Но сказал: "Я не знаю, что делать". Вот и пришлось мне расстаться с Мариинкой, что было очень печально, потому что я совершенно не хотела этого делать. Меня сняли с трудового учета, лишили квартиры, ни о каком продолжении стажа не могло быть и речи.

      - И тем не менее, спустя пять лет вы участвовали в проекте постановки штраусовской "Саломеи" с Мариинским театром?!

      - Мы встретились с Гергиевым только в девяносто четвертом году в нью-йоркском "Метрополитен-опера". Тогда он дирижировал "Отелло", а я в этом спектакле пела Дездемону. При встрече он улыбнулся, глядя на моего ребенка, - рядом со мной был мой сын Андрей, которому к тому времени исполнился годик. Валера посмотрел на него и сказал: "Этого человека я еще не знаю".

      - Сложным ли было примирение?

      - И да, и нет, потому что я себя никогда с этим театром внутренне не разделяла. И я думаю, что и Валерий всегда считал меня частью этого организма - Мариинского театра. Тогда в Нью-Йорке мы проговорили в кафе часа четыре и, в общем, пришли к выводу, что хорошо бы мне сотрудничать с Мариинским театром. Он сказал: "Давай попробуем!" Я говорю: "Давай!" У Гергиева уже зрела идея насчет Саломеи.
      Он заявил мне: "Если ты не согласишься, то я откажусь от проекта. Потому что я не вижу на сегодняшний день в своей труппе того человека, который мог бы это сделать, и вообще не вижу среди российских певцов того, кто мог бы поднять этот материал". Сначала я сказала, что я не могу. Я всегда считала, что для этой партии необходим огромный голос. Но вдруг Гергиев дал мне послушать совершенно изумительную запись Терезы Стратас. И я поняла, что бронебойный голос там и не нужен. Нужно владение тембром, техникой, музыкальностью. Я подумала о том, что Саломее всего пятнадцать лет. По сути - это тинейджер. Это девочка, которая только начинает ощущать себя, пробовать свои женские чары. Посмотрев фильм со Стратас, я подумала: наверное, и у меня уже есть достаточный багаж, чтобы сделать эту роль так, как надо. Я занималась как сумасшедшая с разными педагогами из "Метрополитен". Многое в этой партии для меня открыл, к примеру, пианист, друг Штрауса, Вальтер Тауссик. По большому счету на сцене это была моя первая немецкая роль, да еще какая. Ведь там плюс ко всему был у меня еще и двенадцатиминутный сольный танец, который ставил Андрис Лиепа. Но, слава тебе, Господи, все кончилось благополучно. Результат превзошел все наши ожидания.
      Мы ехали в Мюнхен на премьеру "Саломеи" как в пасть к тигру. Ехать со Штраусом в Германию - что в Тулу со своим самоваром. Немцы говорили: "Вы можете себе представить, русские привезли нам "Саломею"? Это будет такая жуть и в плане произношения, и в плане стиля". Но когда вышла первая рецензия, мы чуть не плакали. Внук Рихарда Штрауса, посетивший спектакль, написал: "Наверное, мой дед имел в виду Казарновскую, когда писал эту оперу". Потом эта партия вошла в мой репертуар всерьез и надолго. И я ее везде в мире пою, и везде одинаково успешно.

РЕПЕРТУАР

      - Партия Саломеи была неожиданностью для Запада, потому что там считают, что русские должны исполнять лишь национальную классику?

      - На Западе говорят, что русские могут брать только громкостью.

      - Почему?

      - А потому что большие голоса. Существует стереотип русского певца, который "кричит" на сцене так, что рядом уже никого и не слышно. Крепкие русские сопрано, к примеру, требуются для "Тоски", "Аиды", "Пиковой дамы", "Турандот", "Макбет". Там русские в своей тарелке. Я первая сделала шаг на ту территорию, которая для русских считается закрытой. Это Моцарт - я пела в Зальцбурге Графиню в "Свадьбе Фигаро" в год Моцарта с гениальными моцартовскими певцами. Вообще я пела много тонких вещей, в которых наших обычно не воспринимают.

      - То есть у вас нет проблем с репертуаром?

      - В принципе - нет, но я сама себе проблема… К примеру, очень давно точу зуб на Норму, на Анну Болейн у Доницетти. Но моя проблема постановок этих опер - это всегда режиссер. Потому что любят обычно все завесить тряпками и рутинную постановочку изобразить а-ля театр пятидесятых - шестидесятых годов. Просто стоять в этих тряпках на сцене - меня больше это не привлекает. Я уже отказываюсь, когда мне предлагают Леонору в "Трубадуре", потому что скучно рядом с такими партиями, как Саломея, вдруг выйти и "занудить" эту плачущую Леонору. Очень красивый труднейший вокал, но нудно и скучно.

      - Вы предпочитаете авангардные постановки?

      - Я много участвовала в модернистских, авангардных постановках. Одна другой рознь. Вот, например, "Саломея" в сверхмодерной версии Атома Эгояна. Он кинорежиссер. Там, к примеру, когда Саломея говорит: "Я хочу твой рот поцеловать, Иоканаан", я веду рукой по экрану, как бы рисую на стенке его рот, и за моим пальцем идет такой кровавый след. Очень красиво! Меня там поднимали на качелях под купол театра, пристегивали ремнями и так далее. Каждый раз я подписывала страховку, и каждый раз за кулисами меня встречал директор театра с дрожащими руками. Он говорил: "Слава Богу, ты в порядке!" А чего стоит кельнская постановка Джона Дью "Симон Боканегра". Вся сцена построена из зеркал, которые становятся то морем, то небом, то балконом Марии, то комнатой. Вообще любая постановка - это авантюра в хорошем смысле. Любому настоящему художнику авантюризм необходим, так как ты ставишь на карту свой профессиональный статус как актриса и как певица. К тому же современный оперный рынок настолько перенасыщен, что привлечь к себе внимание можно только рискуя.
      Но для того чтобы иметь право на авантюризм, надо хорошо представлять себе свое профессиональное место. Если вы настоящий профессионал, то вы можете идти на авантюры. Если вы середняк, то я бы не советовала.

      - Интересно, ваш дуэт с Басковым - это авантюра или конъюнктура?

      - Это ни то ни другое. Ни авантюра, ни конъюнктура. Дуэт с Басковым начался с того, что он и его продюсер позвонили мне, попросили, чтобы я помогла Коле сориентироваться в оперной профессии, назвала ему тех людей, которые действительно ему помогут встать профессионально на ноги. Да, я снималась в видеоклипе, потому что эксперименты в области шоу-бизнеса меня давно очень интересуют. Я подумала: "А почему нет?!" Молодой парень, у которого хорошие данные… У него огромный голос, который мог бы дать ему возможность выйти на очень хорошие вокальные рубежи. Но ему работать надо безумно много, что я ему и сказала.

      - То, что вы говорите, противоречит слухам…

      - Это он везде пускает их. К сожалению, Коля, видимо идет не в ту сторону, в которую я предполагала. Если так, то я не вижу своей роли и участия в его судьбе. Если он хочет серьезно заниматься профессией и делом, тогда я буду всячески ему помогать. А вообще я не хочу эту тему больше обсуждать, потому что она уже на зубах навязла. Вот и все.

ПРИМА

      - А вы в юности мечтали о славе оперной примы?

      - Честно сказать, нет. Я не мечтала, потому что в пятнадцать лет была абсолютно еще дитя природы. Когда я заканчивала московскую школу, у меня и мысли не было о карьере певицы. Я всегда много занималась музыкой, но у меня голова была занята, как у всех девчонок: мальчики, первая возможность покрасить ресницы и губы, книги, танцы. Помню, как к нам в школу приехала "Машина времени" - я совершенно сошла с ума… Нет, ни о какой карьере я не думала. И вообще, чем меньше ты об этом думаешь изначально, тем лучше. На мой взгляд, в людях, которые только думают о карьере, о том, как в данный момент выглядят и что в данный момент говорят, есть фальшь, которую ощущают все вокруг и публика прежде всего.

      - Простота и интеллигентность, насколько я понимаю, совсем не вяжутся с укоренившимся образом примадонны?

      - Во всяком случае, так считается.

      - Действительно ли, скандал, стервозность и талант - непременные слагаемые имиджа оперной звезды?

      - На самом деле это не так. Я общалась с настоящими примадоннами и здесь, и там. Если это действительно примадонна, то в ней все гармонично, просто. Ей не нужны скандалы, ей не нужны истерики. Ей нужен характер. Она должна уметь сказать "нет".
      Допустим, не нравится вам, что делает режиссер, вы должны сказать: "Я это делать не буду", - и суметь это аргументировать. Но это не скандал. Это умение противостоять.
      Я получала много шишек за то, что говорила "нет". За спиной судачили: это в ней гордыня взыграла. Но это не гордыня. Это умение очистить свою профессию от ненужного. И я думаю, что это есть у всех примадонн настоящих. Посмотрите на Скотто, на Тибальди. Они подходят к авансцене и могут сказать великому дирижеру или великому режиссеру: я это делать не буду, потому что мне это не удобно. Потому что это не в характере персонажа. Я пою сложнейшую фразу, а ты меня ставишь в этот момент "на голову". Это не истерика. Истерика, взбалмошность - это другое. Вот пример: одна современная оперная звезда однажды ехала в лимузине, который ей посылали из "Метрополитен-опера", и из машины позвонила своему импресарио, чтобы он сказал водителю, который ее вез, что от него дурно пахнет. Но она и доигралась. Ее выкинули отовсюду, потому что она уже достала всех, извините. А другая на генеральной репетиции в Японии вышла без парика. И когда ей говорят, вы понимаете, что снимает NHK и это идет в прямом эфире на весь мир, вы не можете выйти без парика, потому что это задумка Дзеферелли - Героиня должна быть блондинкой. А она вообще не хочет этот парик одевать. Директор "Метрополитен" говорит: "До свидания. У нас сидит за кулисами ее дублерша. Вот сейчас дублерша одевается, и все". Все это образ провинциальной примадонны, которая ничего не имеет общего с образом настоящей столичной штучки. Федор Иванович Шаляпин никогда себе этого не позволял. Я читала письмо Шаляпина, где он извиняется перед хористками Мариинского театра за то, что назвал их дурами. Они ему не подали плащ Мефистофеля. Представляете: Шаляпин поет серенаду, и на него должен падать этот плащ, он в него закутывается. А плащ не упал. Да, они ему сорвали мизансцену. Шаляпин сгоряча и сказал: "Какие же вы, милые барышни, дуры". В письме он извиняется перед ними: "Барышни, я ведь совсем нескандальный. Я не хотел этого. Но вы мне сорвали мизансцену, к которой я так долго готовился. Простите меня, Христа ради. Следующий спектакль я сыграю в вашу пользу". Вот это было величие гения.

КОНКУРЕНЦИЯ

      - Конкуренция на оперном рынке сегодня велика как никогда…

      - А как же. Конкуренция огромна. Друзья мне говорят: тебе бы выйти на западный рынок лет на десять раньше. Тогда на Запад выезжали только самые сливки. Сейчас туда направились все кому не лень. Хорошие, плохие… Пусть они плохие, но они создают конкуренцию. Они заполняют рынок. И поэтому конкуренция страшная. И ее нельзя назвать здоровой. Рвут все куски друг у друга из горла. И это печально. Действительно, когда из России если кто-то и выезжал, то это был Рихтер, это был Гилельс, это была Образцова, это была Архипова, это был Нестеренко. А сейчас… Вы и сами прекрасно все знаете. К сожалению, все это создает российской культуре не самый лучший имидж.

      - Можно ли сказать, что личные связи - главный аргумент для заключения контракта?

      - Ну… Вот вам пример - возьмем ту же оперу. Раньше было так: если у тебя нет голоса - значит, нет. Если нет того мастерства, которое позволяет встать вровень с Доминго, Карерасом, Вергонци, Краусом, ты просто не попадал в эту обойму. Связи - не связи, менеджер - не менеджер. Сегодня, что творится в оперных театрах, - стыдно сказать. И стыдно подчас ходить на спектакли. Там действительно на девяносто процентов решают дело не талант и профессиональная подготовленность, а связи: влиятельный ли у тебя менеджер, благосклонен ли к тебе директор театра, состоишь ли ты в какой-то "мафии" или не состоишь.

      - Почему, несмотря на множество зарубежных контрактов, сегодня вы с супругом и сыном все-таки обосновались в России?

            - Да. Я в России. На Западе, будь ты и любимый, и почитаемый, ты останешься чужим, иностранцем. Американцы смотрят на своих, итальянцы - на своих. Немцы - на своих. Там невозможно прийти и предложить свой проект. "Да, - ответят американцы, - если в вашем проекте будут все американцы. Нет? Тогда нас это не волнует". А я не хочу, чтобы в моем проекте были, допустим, только американцы. Отчего же не итальянец, француз, испанец?
      Тем не менее, оперные проекты у меня продолжаются и здесь, и на Западе. Я продолжаю работать в Италии, во Франции, в Испании… Там идет такая своя рутинная жизнь, которая спланирована на несколько лет вперед.

      - А какие ближайшие проекты?

      - Это Италия, Венеция и Парма. Я буду петь Манон в "Ла Финиче". Что же до России, то ближайшие мои планы с Евгением Владимировичем Колобовым в "Новой опере". Двадцать девятого июня даем концертное исполнение "Сельской жизни", чему я несказанно рада, потому что я считаю на сегодняшний день Колобова одним из самых интересных оперных дирижеров. Он чувствует певцов и оркестр, может быть, как никто другой.

      - А с Гергиевым вы продолжаете сотрудничать?

      - Нет, сейчас временно нет - у Гергиева сейчас планы связаны с Вагнером. Это не совсем моя территори

Беседу вел Михаил Малыхин

"Эксперт" №7 / 2000 г.

Вернуться к содержанию